什么是写景散文景物是一个什么的艺术整体 _一个

景物是一个什么的艺术整体，什么是写景散文？写景散文就是写景状物类散文。这类散文是把自然山水、人工场景、民俗风貌当作主要描写对象，写出它们的形声色味、情态特性，充分展示其风采魅力，以实现传递作者情意，并吸引人、感染人的阅读目的的散文。
状物散文是以某一种物件作为表现主体，通过对物件的描摹刻画来为物件传神写貌，从而达到托物寄意的写作目的的。这类散文的所写物件很宽泛，可以是自然界的植物、动物类的各种生物，小猫小鸟，红花绿草之类；也可以是人类世界的各种器物、用物，车船犁耙，铅笔篮球之类。它可以是写一物，也可以是数物合写。这类散文一般以描形摹态为主，但也可以叙述一些物件的“故事”，写得有情有态，借此言志述怀。
它是以描写为主要表达方式，辅之以记叙、抒情、议论、说明等手段，以表现人文环境、自然景观和特定物件为主要内容的散文。在这类散文中，景、物是主角，是一个独立的艺术整体，也是一个能独立承担作者情感的艺术载体。它具有独立艺术审美价值，还具有独立的思想、情感等内涵价值。
另外，写景状物类的散文与小说、戏剧、影视文学等的虚拟景物、为人造境、为事造境不同，它写的是真景真物，真社会，真自然。作者其所以写它，是为了有所寄托。其景其物所蕴涵的灵气、情意是作者赋予的。所以，虽然这类散文的题材具有一定的新闻性，如异域风情、建设新貌等。但它一般不从新闻的角度着眼，而是通过描述山川景物、名胜古迹、异域风情等来反映社会，反映时代，抒写作者的感物情怀。
风与光各指的是什么意思？谢邀！
从文学语言的角度来说，风景与风光应该就是同义词，毋需拆分为两个字去解释。
但风光摄影作为一个摄影门类，当然也就涉及到了摄影的本质：光与影的艺术。
而风光摄影也就是摄影师由心出发，记录美好的风景在光影变化中的点点滴滴并抒发和释放自己的感受，让观众亦能身临其境！
如何理解康德说的艺术不涉及概念而具有普遍性？【什么是写景散文景物是一个什么的艺术整体】康德力图调和古典主义与浪漫主义的矛盾,但是康德对法规、理性、趣味、道德等古典主义艺术原则的强调实际上压倒了他对天才、想象、自由等浪漫主义艺术品格的推崇,古典主义的艺术原则已构成了对浪漫主义艺术品格的解构和否定.康德在不自觉中偏向了古典主义而非浪漫主义,这才是康德艺术观的本来面目.时代环境、传统教育以及他个人的性格气质造就了康德的这种古典主义的偏向.
从《判断力批判》的整体结构出发，探讨了康德艺术观的基本问题，指出：康德哲学的核心是人的问题，作为解决审美问题的判断力批判是从纯粹理性到实践理性过渡的桥梁。《判断力批判》从对审美的先天条件探讨引出艺术问题即审美创造的探讨。康德从分析艺术的本质入手，提出了艺术的自由原则和创造原则，并通过对美的艺术的论述，指出了天才的本质特征，进而确立了想像力在艺术创造中的基础地位。康德的这一艺术理论，对西方艺术观跳出古典的模仿说向近代浪漫艺术和现代艺术发展提供了理论依据。
相对文学而言，音乐除去有歌词的以外，所有的音乐旋律都可以单纯表现超功利和超善恶的生命力本身的美。音乐在其创造的初始，也融入了人的功利善恶观，但因为音乐本身的美的规律如此严格，其表现形态对人的思想而言又如此抽象，所以它只能笼统而抽象地用声音的变化来表现人的喜怒哀乐——仅只表现这种种情绪的形式，而不能表现其由来和原因——这种种声音的表现，恰与自然界种种的声音即“万籁之声”相对应，于是由人的内在情思而化成的声音的美，与自然的声音的美，融合为一了。这是一种奇妙的融合与碰撞，是“天人合一”的最高表现。
所以，你在听同一段乐曲时，既可以任意驰骋自己的功利善恶观所酿成的情绪，把激烈急促、强大重浊的声音，想象成丑而可怕的人、动物或自然景象，而把抒情优美的声音，想象成美人、可爱的小动物或优美的大自然；或者，你也可以什么都不去想象，只把它当作是人在借用乐器的发声，即以各种长短高低不同的器乐声，模仿自然的“万籁齐鸣”，并让自己心中这一“籁”也随之涌动出声，随着万籁而驰骋宇宙。
所以，音乐是最接近事物之本质美的艺术形式，它似乎最终能把人类的复杂理性，融化在无功利、无善恶的美中。尤其当人在欣赏无歌词、无标题音乐时，其精神意识是最自由自在的，最超脱于世俗社会之上的。音乐最能使人的心灵飞向纯美的圣殿。
表现纯形式美或表现纯自然物的美术和舞蹈，有时也能达到这种高度——但也只有天才的艺术家才能做到。
总之，在人类的审美中，功利、善恶和是非观念，几乎难以被剔除，甚至难得有丝毫的渗漏！就连音乐也常被人们加入歌词，以便明确而尽情地表达其善恶功利观！
康德关于美的定义的症结究竟何在？
我认为，其症结之一是:他对“美”和“审美中的美”混淆不分，或者他根本就认为只有审美中的“美”，不存在一个客观的“美”（见上文评述）；严格来说，“审美中的美”其实就是柏拉图所说“美的” 。
人们常说，人的审美中的美是千差万别的。恰恰是这“千差万别”，体现出的正是丰富多采的美的具体现象（美的），而非唯一的美的本质（美）。
因此，其症结之二就是:他对“美”和“美的”混淆不分。其实，历代学者有关美的其他定义，也多在这两个毛病中摇摆。只不过康德定义表现得更加集中和典型。
美的本质因独立于人的观念而客观存在，与人的善恶、功利无关。而人的审美本就属于人的观念，无论人怎样努力，也无法去除其善恶、功利的本性。
如果把美和审美中的美（美的）混淆不分，却又硬要清除“美－审美”这一连体怪胎中的“利害计较” ，那么康德就只能得出“审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭快感和不快感来对一个对象或一种形象显现方式进行判断的能力，这样一种快感的对象就是美的。”和“美是不涉及概念而普遍地使人愉快的。”等等这样一些有关“美－审美”连体怪胎的定义。
前者说的其实是“审美”和“美的”，而不是“美” 。后者说的“不涉及概念”的“愉快”，其实就是“美感”或“快感” ，而不是“审美”（审美必涉及概念，否则何用“审”？）。“不涉及概念而普遍地使人愉快”的美，仅指自然美，而不包括社会美、艺术美和科学美，所以它仍然只是局部的美（美的），而不是全部的美（美的本质）。
康德虽然认为审美是一种个人的趣味判断，但他却一再强调：这种个人的趣味判断，必须有一种人人共通的同一性，即他所说的“普遍有效”性。而且，康德强调这个审美判断的普遍有效性必须出自纯粹的主观。
一般来说，凡是人的普遍有效的观念，都是对同一客观现实的接近一致的反映，而纯粹出自主观的个人趣味却总是千差万别的。即使少数人有共同趣味，它也不能算是普遍有效的。所以康德的所谓普遍有效的趣味判断，仅仅是他的假想，在现实中并不存在。
康德的毛病还在于：他把因整一而简易明确的东西分割，使其复杂化和失去整一的原貌。而且，为了分别说明这些零零散散的东西，他又不得不创造出许多只此一家、别无分店的、令人费解的概念来称呼它们，解释它们，因此，其美学论述常显得繁琐晦涩。如他所创造的“纯粹美”“依存美”“知解力”“反思判断力”等等这些词语，如果不耐心按照他的解释去领会，就很难透彻理解他对美和审美现象的错综复杂而又不乏精彩的论述。
奥地利物理学家、哲学家马赫曾从观测物理现象中得出一个结论：自然事物的运动都会自动寻找最快的捷径，人类思维运动的趋向也应如此。所以他提出了“思维经济原则” ，告诫学者们不要编造太多的概念，以避免引起思维和理解的混乱。我认为这是极值得注意的忠告。
当你把一个整一的东西拆卸开来，对各个局部分别给予一清二楚的说明，红是红，绿是绿，甚至不容它们藕断丝连时，你恰恰做了一件蠢事——破坏了人们对一件完整的东西的真正本质的认识，因为认识局部不等于认识整体。无论是西方机能主义心理学、完形心理学（即格式塔心理学）或是科学的系统论，都告诉我们：局部相加不等于整体，整体大于局部的和。就人的思维来说更是如此，“人的心理活动是一个整体，是流动着变化着的整体经验”（美国机能主义心理学家詹姆斯语）， “没有一个人有过一种所谓简单的感觉。”（美国艺术理论家阿恩海姆语）。
我认为：带有功利善恶思考的理性思维，和追求无功利善恶及纯快感的审美思维，看起来是两种思维，其实它们根本不可能完全割裂干净，最终也仍然会是藕断丝连。它们和世上任何一对矛盾的事物一样，必然是相互渗透、互为比衬、又相对立统一而存在的。
也就是说，它们彼此间永远找不到明确的分界线，但又具有相对明确的区别。为了给人的自然精神找到一片干净而纯美的立足之地，人类就常常寄情于艺术；但是在另一方面，人类又常常把艺术拉回现实，表现出人类心境的矛盾和反复无常。反正艺术是人所创造的，它就不得不任人摆布。
正如上文所述，艺术美在客观美和主观美即审美之间，表现出中介性质。实质上，如果按照康德所说的，美或审美必须排除人的带有功利色彩的理性和概念的话，就等于取消了艺术，或说艺术根本就不会产生了。
依我看，从人作为自然生物因而必然要追求无功利的生命的本质美（即生命力）的主观意愿来说，人的审美是竭力要趋向无功利、无善恶境界的。在这种主观意图的努力下，审美就有了偏重理性和偏重感性的区别，并分开了档次。
它的低档次表现，就是总也离不开实用和功能的要求，离不开善恶的要求，如对文学、戏剧和诗的审美，以及对建筑、服装和烹调等等的审美；它的高档次表现，就是距实用和功能要求尽可能地远，对人的善恶、功利观念尽可能地超脱，如对美术、舞蹈和音乐的审美。说“尽可能” ，就是说这种“远离”和“超脱”只是或多或少些罢了，而不可能是完全、彻底、干净地“远离”和“超脱” 。
需要指出的是：这里所说的审美的“高低”档次，是仅就人的审美层次、审美价值而言，而非指审美对象本身的存在价值而言。即它并非暗示人的技术性或功利性创造价值，就低劣于人的艺术性创造价值。这里所说的仅仅是：在以艺术美为人的创造物的评审标准时，在人的任何一种创造中，只要其所包含的艺术美的数值越高，人的创造物就越具有审美价值（也就是审美档次越高）。即使是在建筑、服装甚至烹调等等有关实用物品的创造活动中，由于创造者本身的艺术才能极高，使其作品呈现出令人惊叹的高度的艺术品质，以致于有时会令人几乎就可以把它们当作纯粹的艺术品来欣赏了。
总之，审美既然是人类的主观意识，就不可能是一种纯意识，不可能有纯审美意识——不带丝毫功利善恶观、甚至不带任何理性知解力的审美意识。
就康德所说的“知解力”（逻辑判断）和“反思判断力”（审美和审目的判断）来说，其实两者是不可分割的。在审美中知解力越高，审美判断越趋向对象的美的精华。
完形心理学派的艺术理论家阿恩海姆在其《艺术与视知觉》一书中，有段很精彩的话：“……人的诸心理能力在任何时候都是作为一个整体活动着，一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。”
但是，还有必要指出：我们在批判局部论以及康德式化整为零的机械性的分析方法时，却不能完全否定对局部的有机性的深入研究。学美术的人都知道：在我们进行对象的素描写生时，我们总要从整体到局部、再从局部到整体，比照着实物如此这般，无数次地进行着这种反反复复的观察和描绘，这样所画出的素描，才可能是一张出色的、逼真的写生画。
我认为：对任何事物的任何性质（科学或艺术）的观察，都是如此，对局部和整体的研究都不能偏废。但是，最终的落脚点，还是在整体。因为我们研究一个事物的最终目的，还是在于要认识一个完整的事物，而不是仅仅认识其局部，认识局部只是认识整体的辅助目的和必要途径。
在我们批评康德的繁琐哲学的同时，也要避免陷入“简化论”的歧途。美国当代著名物理学家弗里曼·戴森特别指出了在科学中的简化论的弊端。他认为：简化论（偏重整体研究）和非简化论（偏重局部研究）同样重要，哪一个都不能偏废。由此，我们可以进一步看出：世界万物的双向
艺术中内容与形式的关系是怎样的？内容与形式统一：（形式永远服务于内容）
（1）艺术作品的内容，是指经过艺术家体验，加工和创造的人类生活，其中包括客体世界和人的主观世界。内容主要指题材、主题、人物、环境、情节等诸多要素的总和；
（2）艺术作品的形式，是指艺术作品内容的存在方式，亦即作品的内部联系和外部表现形态。其内部联系表现为内部形式，包括内容诸要素之间的相互联系和组织方式，主要指结构；其外部表现形态呈现为外部形式，即表现内容的方式和手段，包括艺术语言、艺术手法、类型体裁等；
（3）艺术作品的内容和形式是不可分割的有机体。在艺术创造中，内容常常起到主导的作用，形式的选择应以是否适应内容的需要为原则；但同时，形式又呈现相对的独立性，它不仅具有独立的审美价值，而且由于形式的变幻，可以直接影响和制约内容的审美价值的实现。
两个黄鹂鸣翠柳全诗写的什么景色？两个黄鹂鸣翠柳，
一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，
门泊东吴万里船。
——杜甫的一首绝句。杜甫作为伟大的现实主义诗人，他的诗歌风格多以情深意重的笔墨深刻揭露社会现实，反映民生疾苦，忧思国家命运……笔调通常沉郁顿挫、苍劲刚?。?像这样描写活泼明快景象的诗句相对不多。但这首诗也绝对算得上表现轻松明快基调的佳品。细细品赏一番，我们来充分领略这首诗的诸多妙处。
全诗整体赏析全诗意境优美、韵调活泼，他笔下的几处自然风物，无不鲜明灵动、活色生香，聊聊几笔却处处呈现初春时节万物勃发、欣欣向荣的盎然景象：
首句“两个黄鹂鸣翠柳”中的“黄鹂”又名黄莺，是典型的春天物候鸟，以鸣声清脆、悦耳动听著称。“翠柳”则是指刚吐出新绿的嫩柳枝条，也象征了初春时节万物蓬勃旺盛、富有生命力的景象。“黄鹂鸣翠柳”——初春欢脱的景象声色俱下、呼之欲出！
次句“一行白鹭上青天”中的白鹭，其习性也是头年秋季飞到长江以南过冬，次年三月以后开始迁到北部繁殖。诗文紧扣季节特点，虽未延续前笔继续直接表现春景的萌发，却通过“白鹭北迁”翔于蓝天的自然现象曲婉表达春天的莅临，恰与首句的直接描写相对应。
第三句“窗含西岭千秋雪”中，因为是早春时节，西岭冰雪初融，所以尚有积存的冰雪斑驳地覆于山壁。诗人于晴空清澄中视通万里、临窗而望，窗框似成了画框，远处山黛积雪则成了一帧笔调简明的写意画——一幅唯美春景图生动地呈现诗人笔下、形象地托于读者眼前。
末句“门泊东吴万里船”，升华全文诗主旨，描写的是眼前真实景观，反映的却是“国家和人民命运的春天”！因为“万里船”字面写的是停泊在江岸边的船只，细究起来却意味深长——它们来自东吴，需越岷江、穿三峡而直达长江下游，这已是极不寻常！因为多年战乱时，兵戈阻路船只是无法畅通万里的。待战乱平定、交通畅达，国家秩序便回复正常，流离失所的百姓们也自然“青春作伴好还乡”，这不正是预示着国家、民族命运春天的到来吗？
概览全诗，愚在此姑且将其概括为“四美”——
一、声美：全诗对动态事物的描写达到了声音犹言在耳、情态出神入化的效果两个黄鹂欢跳在枝叶尚未丰满的柳树枝桠间，你唱我和、相互对鸣，那清脆悦耳的声声啭啼就如珠翠乍落玉盘般动听；一行白鹭上青天——注意，诗人在这里特意用了个动词“上”，而不是“在”，或者其他别的什么动词，实在是妙极！一排鹭鸟振翅斜上，那“呼呼”的翅膀扇动气流的声音也仿佛真切地响动在人的耳畔。鹭排渐远，声音渐微，直至消失于蓝天……看，仅仅一个“上”字便把声音变化的诸多情态生动地表现出来，此时除了惊叹诗人笔力的精准独到，简直别无他言！
二、色美：仿佛是一个丹青高手，全诗设色着墨互为映衬而又各显其妙。黄鹂的“黄”衬托着“翠柳”的绿，黄、绿交织间，一派春色明丽的美妙景象恰如织锦般绚烂明媚！这里诗人虽是着眼色彩角度，却把鸟儿欢脱、柳树蓬勃的春天特有气象极尽简致却又风格鲜明地凸显出来，使人心情也不由地轻松明快起来；另外白鹭、白雪的“白”与门前水、头上天的“青”互为点缀，描写设色富有层次却又并不予人紊乱违和之感，反再让人更生轻松明快之情。
三、意美：语言于平朴简略中，看似是不事雕琢的返璞归真，实则内涵丰富、令人拍手称绝。四句话四幅景，顺序由近而远、由下而上、由眼下而古今，诗人取景用物浩阔无羁而跨越时空，使人的思绪也不由随之云游天外、思接千古，即使掩卷，也仍有意犹未尽之感！好诗文就是如此，看似浅显平简而内里却暗含乾坤，使人越品越有滋有味、越思越含义无穷。这好比电影镜头中的“蒙太奇”手法，诸多意象组合间却又留下大片空白，让不同读者根据自身体验、想象去补充完善，瞬间使有限的文字相生出无限的艺术审美情趣，直使人回味无穷。
全诗描绘春景多角度结合，手法多变，予人目不暇接却无不赏心悦目之感——明暗结合：一、三句明写春景，二、四句暗写春景，一明一暗互为帮衬；动静结合：前两句主写动景，后两句主写静景，一动一静相映成趣；多感官结合：听觉角度写“听”到的声音，视觉角度写“看”到的画面，广见多闻间无处不在的春日美景即刻充溢了人的视听——诗人“笼天地于形内，措万物于笔端”的选材功夫已直达炉火纯青境界！
四、韵美：我国著名美学家朱光潜先生曾以 “自然艺术”和 “人为艺术”来界分两种不同性质的艺术之美。“绝句”这种格律诗，无疑地是要更多地带有人工雕琢之迹，当属 “人工艺术” 。但在 “清水出芙容，天然去雕饰”的时代审美思潮引领下，被推许为诗坛盟主的杜甫，无疑又要追求自然之美，这就形成了“人工、自然”两种艺术在其笔下完美结合与统一。这首小诗格律相合，却又极为自然; 看似信手拈来，却又极含匠心。譬如全诗奇偶对句间，字字都是对仗工整：“两个”对 “一行”、“黄鹂”对 “白鹭”、“鸣”对 “上” ， “翠柳”对“青天”……乃至下一组对句也无不工丽精湛而又自然生成。在这 “带着镣铐舞蹈”(闻一多语)的苛刻条件下，诗人却画笔挥洒，酣畅淋漓，韵脚平稳而韵律和谐，让人读来直觉琅琅上口，而极富节奏韵律之美。
诗作背景：文章合为时而著,歌诗合为事而作。全诗既表现了昂扬蓬勃的初春景象，更写出了诗人欢欣轻松的心情。说到这里，不免又要回到诗人忧国忧民的爱国情怀中来。公元762年，杜甫尚跟随成都尹严武担任幕府。随后严武入朝，蜀中发生动乱，杜甫一度避居梓州。公元763年，安史之乱平定。又过了一年，严武回到成都，杜甫听闻故人的消息，也随即回到成都浣花溪畔的草堂。当时诗人伫立溪畔，想着国家、人民即将迎来的新希望，看着眼前一派生机勃勃的早春景象，便不由心情大好而诗兴喷薄，当即挥笔写下了这一首即景小诗。诗人兴到笔随，事先并未拟题，诗成后也不打算拟题，于是便索性以“绝句”作为了这首诗的题目。
结笔全诗以描写初春蓬勃景象为表，以抒发个人精神振奋情态为里，写景状物工笔细腻，展露情怀阔达酣畅，情景交融间即刻予人积极向上、昂扬奋发的力量。
#我是风西夜昨，一个力求务实的纯文学爱好者，喜爱阅读喜爱写作，所发作品皆为自主原创，愿与头条同好共结笔友！#

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